抒情方法例谈
抒情，是文学体裁中常见的表达方式之一，在诗歌中更为常见。
从其表现形式看，可分为直接抒情和间接抒情两种。直接抒情的特点是直率、外露，是直抒胸臆。间接抒情的特点是含蓄婉转，诗人的思想感情往往是通过某事物或某种手法来表达的，主要包括借景抒情，叙事抒情，议论抒情，比喻抒情，用典抒性，对比抒情等几种。下面笔者以几首唐诗为例，加以分析说明。
直抒胸臆。诗人的思想感情溢于言表，袒露于外，这种方法称为直抒胸臆。如王昌龄的《从军行》中最后一句“不破楼兰终不还”就是这样。虽然是满目的“黄沙”，虽然是历经“百战，”甚至于磨破了“金甲”，但将士们不畏困难，他们的报国之志和豪壮誓言溢于言表。
借景抒情。写景是为了抒情，景和情交相辉映，情由景生；情寓含在景物的描写当中，情景交融，情在景物中。如杜甫的《登高》，前四句极力描写秋景：凄凄猿声，萧萧落叶，滚滚江水，无不引起作者无限的“悲秋”之绪和对人生的感慨；秋天不一定可悲，但诗人想到自己沦落他乡、年老多病的处境，所以满目秋景，无不染上苍凉的色彩。
情与景交相辉映，同时又融为一体，构成了天衣无缝的艺术珍品。再如岑参的《碛中作》中的两句：“今夜不知何处宿，平沙万里绝人烟。”前句故设疑问，后句本应正面回答，可作者转而融情入景，给读者留下了充分想象的余地：战士急行军奔赴边疆，然而天黑了，人乏了，只好在这前没有村，后不着店的万里荒漠上住宿了。尽管如此，战士们并没有叫苦，那种从军边塞的壮志豪情蕴涵其中。这两句，情在景中蕴涵，读来耐人寻味。
叙事抒情。这种方法是指在叙事中隐含诗人的思想感情。事件叙述完了，所要抒发的思想感情也就结束了。所以它具有“双线条”齐头并进的特点。如杜甫的《羌村三首》其一，诗的后八句叙述了诗人初见家人、邻里时的三个画面，分别表达了不同的情感。第一个画面“妻孥怪我在，惊定还拭泪，世乱遭飘荡，生还偶然遂。”这四句写与妻见面的情景，然而透过字里行间，可以体会到前两句表达了与妻相见的悲喜交集之状；后两句写出了乱世中得以生存的侥幸心理和对乱世的深沉感慨：乱世之年，多少人飘泊他乡，如今能活着回来，就已经很不错了。第二个画面“邻人满墙头，感叹亦唏嘘”，是写邻里的围观。读了之后我们可以想象出，邻里“感叹”什么呢？“唏嘘”什么呢？也许是羡慕这一家人的久别重逢，也许是为这一家人的久别重逢而心酸，也许是因眼前之景而勾起了自家的伤痛，那么诗人自己呢？自家人的悲欢离合是乱世造成的，而乱世又使许多家庭妻离子散，背井离乡，所以作者对乱世的愤慨之情蕴藏其中。第三个画面“夜阑更秉烛，相对如梦寐”。叙述夫妻秉烛对坐的情景，夫妻双方昼思夜想，望眼欲穿，渴望有重逢的一天，然而当幻想变成了现实之后，又觉得仿佛在做梦。夫妻的真挚之情隐含其中，乱世给人们造成的灾难以及作者的愤懑之情都曲折地表现了出来。总之，这一首诗叙述了诗人到家时的合家悲喜交集的情景，同时也表达了自己深沉复杂的感情。
议论抒情。在诗歌中通过议论的方法来抒情。也就是说，在议论中带有鲜明的感情色彩。如杜荀鹤《再经胡城县》最后两句：“今来县宰加朱绂，便是生灵血染城”，县太爷的升官不是因为有真正的政绩而得到提拔，竟是压榨、剥削劳动人民的血汗（劳动成果）换来的，“染“字十分传神地表达了压榨之狠、剥削程度之深！议论中隐含着作者对劳动人民的几多同情和对县太爷的几多憎恨，对封建社会的朝政也予以了辛辣的讽刺。又如杜牧《泊秦淮》中的“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，句中的“商女”明为卖唱的歌女，实质上暗指陈叔宝。当年隋兵陈师江北，一江之隔的南朝小朝廷危在旦夕，而陈叔宝依然沉湎声色，彻夜笙歌，欢乐无时，到头来弄了个身死国亡的下场。
比喻抒情。这种方法也就是用比兴手法进行的抒情：把思想感情寄托在某意象中，以彼物喻此物。如李贺的《马诗》。诗中的“何当金络脑，快走踏清秋”，表面上写作者渴望得到骏马，从而轻捷矫健地奔驰在沙场上，其实以马为喻寄托了诗人为国建功立业的抱负。又如孟浩然的“坐观垂钓者，徒有羡鱼情”（《临洞庭》），以“垂钓者”喻执政者（丞相张九龄），以“羡鱼情”喻自己出仕的愿望。全诗以观湖为喻表达了诗人希望达官贵人重用自己从而报效祖国的情怀。
用典抒情。诗人对国事、人生、个人身世往往有很多感触，又不便明说，或者不愿明说，往往在诗中用典，借用过去的人、事、物来暗示读者，从而达到抒发感情的目的。如李商隐的《隋宫》：“地下若逢陈后主，岂宜重问《后庭花》”，活用杨广与陈叔宝梦中相遇的典故，把批判荒淫亡国的主题深刻地提示了出来。陈叔宝是历史上一个以荒淫亡国著称的君主，他亡国后投降隋朝，和当时隋朝的太子杨广很熟。杨广当了天子，乘龙舟游江都的时候，梦中与死去的陈叔宝及其宠妃张丽华相遇，请张丽华舞了一曲《玉树后庭花》。《玉树后庭花》是陈叔宝所制的反映宫廷淫靡生活的舞曲，被后人斥为“亡国之音。”诗人用这一典故，意思是说：杨广是目睹了陈叔宝荒淫亡国的事实的，却不吸取教训，既纵情龙舟之游，又迷恋亡国之音，终于重蹈陈叔宝的覆辙，身死国亡，为天下笑。他如果在地下遇见陈叔宝的话，难道还好意思再请张丽华舞一曲《后庭花》吗？这样，委婉地表达了他的思想：唐朝统治者不要再像杨广那样纵情游乐、奢侈淫靡了，应该以国事为重，吸取隋朝灭亡的教训。
对比抒情。在诗歌中为了鲜明、深刻地表达诗人的思想，用对比的方法来表情达意。如聂夷中的《田家》：“父耕原上田，子垦山下荒。六月禾未秀，官家已修仓。”山上山下父子（泛指农民）开荒种田，意在增收创收；然而在六月份禾苗刚刚开花吐穗尚未成熟时节，官府却增修粮仓，意在加重对农民的赋税。作者通过农民开荒种田、官家修仓征粮两个画面的对比，巧妙地揭露了封建的剥削压迫，反映了作者对农民痛苦生活的同情和对官家的痛恨。含蓄、婉转，耐人寻味。
以上就几首唐代诗歌分析总结了几种主要的抒情方法。这些抒情方法不是绝对孤立地存在的，有时两种乃至三种方法错综复杂地融合在某一首诗中。所以我们在学习的时候要认真咀嚼，反复琢磨。只有这样，才能深刻地体会出诗人所表达的思想感情。
老庄思想对形成“以禅喻诗”说的影响
老子和庄子，作为道家学派的代表人物，千百年来不断影响着中国文人学士的艺术观念，不断积淀着民族审美心理结构。老庄的哲学思想和创作思想对“以禅喻诗”的形成起了不容忽视的作用。
“以禅喻诗”的说法是宋人严羽在《沧浪诗话》中提出来的，意思是用佛家参禅做比喻，实质上是在诗中讲究意境、韵味、情趣。笔者想从三个方面谈谈老庄思想对“以禅喻诗”的形成产生的深远影响。
一
“禅”是天竺语“Dhyana”一词音译的简称，音译为“禅那”，通常解释为“静虑”。“禅宗力图把佛性从彼岸世界拉回到每个人的内心，把依靠佛教的经典转向引导人们相信个人的顿悟（内心的神秘启示）。”（任继愈《汉唐佛教思想论集》）禅属于宗教范畴，它随佛教传入中国，形态发生多次蜕变，一变而凝结为宗教教义，再变而扩散为艺术精神。从佛学禅到美学禅成为必然走向，并由此而促成中国古典美学理论体系的丰富和展开，在宏观上导致中国美学传统的完形。
禅从佛学禅演进到美学禅经历了复杂的过程，其中老庄思想的渗透和影响起了重要作用。那么，老庄哲学思想和禅宗在本质上是否相似呢？
首先谈谈“大音希声”。这是从听觉方面提出来的命题。在老子看来，耳所能闻之音，不是“大音”，真正的“大音”是无声之音，即王弼所解释的“听之不闻名曰‘希’”。庄子进而提出“天籁”、“天乐”，这种音乐的特点是“听乎无声，无声之中，独闻和焉。”庄子试图完全超越有声之乐声的境界，获得“大美”，这事实上是不可能的。老庄只不过是在“道”的观念指导下，幻想有无声的大音存在。这是老庄哲学神秘主义的一面。但是，它又包含另一面合理的因素，那就是人们在音乐审美经验中，由于音乐意境给人审美感受的延续性，使人从有声的音乐意境，进入无声的更深远的意境之中。这有声的音乐，是通过听者对宫商等五音连续和变化的直接感受而获得的音乐之美。在此基础上，听者还可获得所谓的“弦外之音”，即无声的深层意境。这无声的深层意境，是对音乐形象的整体感受，也就是庄子所说的“无声之中，独闻和焉”。
再谈谈“大象无形”。这是从视觉审美提出来的命题。老子说的“大象”指的是“道”。它是无形的，非视觉所能及，但它又是作为超视觉的形象存在，故云：“无状之状，无物之象”（《老子·第十四章》），这种“象”只可能在意识中领悟到它，而不能用五官感觉到它，所谓“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”（《老子·第二十一章》）这就是庄子说的“有情有信”，“可得而不可见”，“可传而不可受”的“道”。那么，在文学艺术中，人们是怎样去认识这无形的“道”呢？当然，还得通过有形的作品，进入无形的境界，这也就是严羽说的“其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”了。
最后，再谈谈“无言之美”。庄子说：“天地有大美而不言”。如果说“不言”之美，在文学中是指排斥语言文字而孤立存在的美，那是不可思议的。但是，如果说这是指超出语言文字之外的意境美，则是普遍存在的现象。庄子关于言论之论，实际上已接触到这个问题。他说的“得鱼而忘筌”，“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，是就“言”和“意”的关系而言：“言”是表情达意的工具，当你获得“意”时，作为物质外壳的“言”就消失了。然而，“言”和“意”也还只不过是文学作品中语言文字所直接表现出来的表层意境，是实境；在言意之外，读者还可深入获得更深一层的意境，也就是虚境，或者叫无言无意之境。这就是庄子说的“言之所不能论，意之所不能察致”的境界。郭象称之为“求之于言意之表，而入乎无言无意之域”。这种妙趣，确有使人玩味不尽的韵味在内，是一种“无言心愉”的艺术趣味，这种妙趣和禅道的本质－妙悟，难道不是相似的吗？
二
不仅老庄的文艺思想和禅诗有相似的一面，而且老庄创作实践和禅诗的创作也有十分相似的一面。关于这一点，老庄的神妙化工的创作论颇能说明问题。
庄子并没有专门讲过艺术创作的问题。但是，在他的创作实践中，尤其是在他讲述技艺神化的寓言中，非常突出地体现了他的艺术创作思想。这些寓言故事中最著名的是《养生主》中的庖丁解牛，《达生》篇中的轮扁斫轮等。
具体的技巧、手艺本来是物质劳动的经验，而不是精神劳动的经验。但是，庄子在分析这些物质劳动的经验时，主要是从精神、思想状况方面去研究的，因此它们对于像艺术创作这样的精神劳动，同样具有重要意义。比如关于梓庆削木为鐻的故事：梓（木工）庆做的乐器－鐻，人们疑为鬼斧神工，鲁侯就问他：“子以何木为之？”庆答道：“臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必斋以静心。斋三日，而不敢怀庆赏爵禄；斋五日，不敢怀非誉巧拙；斋七日，辄然忘吾有四枝（肢）形体也。当是时也，无公朝（忘了朝廷），其巧专而外骨消（外扰消失）；然后入山林，观天性；形躯至矣（形态符合）然后成见鐻，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”梓庆的这一段自述，说明他之所以有这么高的技巧，能作出使人“惊犹鬼神”的鐻来，原因就在于他通过“斋以静心”，达到了无知无欲，不为外物所牵念，甚至忘记了自己四肢形体存在的“心斋”和“坐忘”境界。同时，在这种精神状态下，进入山林观察，选其天性最合适的加工做成鐻，才达到天生化成的程度。梓庆的经验概括起来说，就是“以天合天”。“以天合天”即是“因其天性，顺其自然”，这是庄子所要说明的梓庆削木为鐻的成功秘诀。把这一秘诀运用到艺术创作中，则要求艺术家在创作过程中，以天然为最高标准，透彻地掌握创作对象的客观规律，并完全按照它的天然的客观状况去创作，从而创造出毫无人工斧凿痕迹、精妙化工般的艺术作品来。庄子的“心斋”、“坐忘”，排除了主客观因素在认识活动中的作用，追求的是物我最后泯灭的虚无境界。
但是，也不得不承认只有从主客观的结合开始，才能达到主客观的泯灭。这在现实中是不存在的，但在艺术意境中，却形成了美学禅中的物我两忘的境界。
三
文学艺术和其它艺术一样，自身有一条继承、发展的规律，作为文艺理论，严羽提出“以禅喻诗”说，强调意境、韵味、情趣，也同样遵循这一规律。从唐代的司空图到北宋的苏轼再到南宋的严羽，一条线索十分清晰而明朗，而司空图、苏轼、严羽等人不同程度地受了老庄思想的影响。老庄的人生观和超尘绝世的隐士生活，在司空图的《二十四诗品》中有大量的、形象化的描述，表达了司空图所偏爱的艺术境界。如论“冲淡”说：“遇之匪深，即之愈稀”，论“含蓄”说：“超以象外，得其环中。”这些形象化的描绘，明显有老庄“大音希声”、“大美无言”、“得鱼忘筌”的迹象，和老庄神秘化工的创作思想也有一衣带钵的关系。司空图在《二十四诗品》中常用“真”、“素”等道家术语来赞美冲淡、自然的境界。如“高古”云：“虚伫神素，脱然畦封。”“洗炼”云：“体素储洁，乘月返真”。“劲健”云：“饮真茹强，蓄素守中”。这些描述更进一步说明司空图的文艺思想和老庄思想的密切联系。
老庄思想对苏轼的影响也是很明显的。苏轼在《书黄子思诗集后》中说：“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然”，他认为苏轼、李陵等人其诗高韵乃在笔墨蹊径之外，不可企及。他还说“发纤脓于简古”，是把两种对立的艺术风格看成是可以相互渗透、相反相成的关系，两种对立的艺术风格的统一，才可以达到“寄至味于淡泊”的妙境。这种诗论不仅和老庄的文艺思想有渊源关系，和司空图的诗论也有一脉相承的关系。
宋代的严羽在《沧浪诗话》中以禅喻诗，用佛家参禅作比喻，认为诗歌艺术的特点只能“妙悟”，不可“言传”。他说的“悟”，实际上是说对诗歌艺术规律的掌握，也涉及艺术审美活动的特征。他认为“入神”是诗的最高境界，是“非关理”、“非关书”的一种艺术美的境界，这种境界在人们的审美心理活动中，排除“理障”、“事障”，不停留在语言文字之表，而是“不涉理路，不落言筌”，呈现出这样的审美特征：“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话》）由此可见，严羽明显继承和发展了司空图和苏轼的文论思想，虽然受了佛禅的启迪，但受老庄思想的影响也是不容忽视的。
