——二论著衣式木臂陶俑与塑衣彩绘陶俑的艺术特色。
王学理
阳陵彩俑群的面世，把西汉景帝刘启当政的那段凝固了的历史从一个侧面上呈现了出来。作为陵墓的从葬之物，它以静态造型艺术的形式，又比较真实地反映出那个时期统治者的感情世界和审美情趣。
研究阳陵汉俑，探究其艺术成就，从中也将窥视到有汉一代的陶俑艺术在中华文化宝库中的地位是多么的重要，其影响又是多么的深远。
一、阳陵汉俑的考古学观察
陕西省考古研究所汉陵考古队从1990年起对阳陵正式开展考古工作以来，在对南区从葬坑发掘的同时，并对陵园的地面建筑、陪葬墓区及陵墓邑都进行了大面积的勘察和抢救性清理，从而获得了一大批极为丰富的文物资料，其中有彩绘陶俑3807件。这些陶俑包括人物俑和动物俑两大类，而人俑3562件可占俑数的93.6%，其身份可分为男武士立俑、男骑士俑、女侍俑、女骑士俑、女立俑、女跽坐俑、女舞蹈俑、女伎乐俑等；动物俑除过木马(已朽)外，则是陶质的马、牛、狗、猪、鸡等。由服饰装扮看，人物俑则有著衣、木臂彩绘陶俑(即常说的“裸体俑”)和塑衣彩绘陶俑的不同，而前者又占人俑的95.4%。总之，作为占有主体空间的陶塑艺术品，阳陵陶俑诚为我国的陶俑世界增添了一大批新的资料。
阳陵的塑衣彩绘陶俑虽有大小的区别，其姿态或作端然跽坐，或拥物侍立，或翩翩而舞，或抚琴弹筝，个个塑相俊美，面目姣好，同文帝窦后陵从葬坑女侍俑比，简直有异曲同工之妙①。占大宗的裸体彩俑，在形体上则另具一番趣昧：不分男女，无论乘马或站立，均缺两臂，全身裸露。两肩头从腋处切开，成为竖身的两个圆形的平行截面，中心部有孔横向穿过胸部。原来有转轴，安装上木臂，可以自由活动。立俑一般高62厘米。
动物俑同一般常见者的最大区别是：不仅体躯大，而且牛角无存，只留有两个圆洞，尾巴当是安装上去的。鸡也是无腿的，显然原来装有鸡腿，可雕刻成多种形态。
经过模塑、入窑焙烧、表面涂彩、擐穿帛衣、当是阳陵陶俑的全部工艺过程。而施彩真切、颜色绚丽、保留状态极佳是其一大特点。人物俑的颜面、皮肤用橙红色，发、须、肩皆黑，朱红“陌额”与褐色铠甲，再配是红的行腠。特别是女骑俑
红铠，英姿勃发，塑衣女俑的领、袖同色，与袭服有别………均具有良好的对比效果。而木马毛色平涂，或枣红、或黄褐，牛、狗、猪、羊各以其色，尤其是公鸡红冠、黑尾、杂毛，斑驳陆离，既真实又颇富有生活气息。
桓宽所言的“桐人衣纨纾”(《盐铁论》)，虽是批评不该给木俑穿丝绸的衣服随葬，但装木臂的彩绘陶俑“衣纨纾”反映出厚葬之风抬头，却也给我们留下了研究西汉贵族生活的一种凭借。
二、阳陵汉俑艺术成就的评议
黑格尔把艺术的进化过程分成“由象征型经过古典型然后到达浪漫型”的三个阶段。他说：“每一门艺术都有它在艺术上达到了完满发展的繁荣期，前此有一个准备期，后此有一个衰落期。因为艺术作品全部都是精神产品，像自然界产品那样，不可能一步就达到完美，而是要经过开始、进展、完成和终结，要经过抽苗、开花和枯谢”(《美学》第三卷)。虽然中国的雕塑(包括陶塑、石雕、玉雕和铜铸)从新石器时代到了西汉初年，已经有了4800年的发展历程，但从长期的工艺雕塑圈子里走出来作为独立的纪念性雕塑和陵墓雕塑，那却是带突发性“一朝分娩”地完成于秦的。那7000多尊与真人一般高大的兵马陶俑、立于渭滨的忖留石像(《三辅旧事》)、“重各千石”(合31500公斤)“钟謒金人”(《史记·秦始皇本记》)和阿房殿前“坐高五丈，足迹六尺，各重十二万斤”(合31500公斤)的“金狄”(《史记·五行志》)是使人难于忘怀的雄伟。只有秦俑才能使我们真切地看到秦代陶塑的写实手法和伟岸风格，而这又是由那个特定的时代及其内容要求决定的，但作为雕塑艺术的本身仍然处在发展之中。阳陵汉俑作为陵墓陶塑的明器，除技法上还继承秦的雕塑传统而外，在艺术历程上迈出了新的步伐。
阳陵汉俑具有新的艺术特色，其成就表现在以下几个方面：
首先，塑造了一批造型准确、表情丰富、各具情态、具有更多人情味的典型形象。
阳陵汉俑是一批写实主义的作品，尽管其体躯高度上只及真人的三分之一，在总体把握上不得不借助于简化而求其轮廓的写意手法。但这被视为“高度的艺术概括”并没有带来比例失调的弊病，更没有忽略对关键部位的细腻刻划。相反，却做到了比例合度，简而不陋，细而不繁。比如肌肉同骨骼的塑造颇具质感，胸肌也不乏团块的结构。它如臀部敦厚，腿肚突出，锁骨暴起。其胸腔平滑而宽阔，腹肌丰润而柔韧，使人感到心肺在扩张、内脏在蠕动、血液在流通。
全躯的塑造富有真实感，耳、鼻、肚、脐等窍孔无一不在。而头部的刻划尤为精到，五官周正，表情愉悦，反映了个个具有不同的性格和气质。脸庞有方、圆、謓、阔、长等种，发型也有纽髻、梳髻和瓣髻等类。技法简练明快而富于美感。
以高度成熟的写实手法塑造活生生的艺术形象，表现其不同的个性，是阳陵汉俑最富魅力的所在。这位前庭饱满、地阔方圆、面庞丰盈、双目凝视、唇含渥丹、沉静怡然，显然是位成熟稳健、精力饱满的中年男子；这位脸形方中带圆、颧骨突兀、两腮外折、眉脊突起、棱角分明、神情冷峻，能说不是来自“异域”的刚烈丈夫?这位面如满月、口阔唇厚、两目平视、敦厚结实者，当是关陇的铮铮大汉；那位面善丰润、螓首小腮、眉清目秀、眼细翕唇者，确是一位稚气十足的英俊少年。还有那位温文尔雅具“书生”模样者，不愧是位“美男子”，要不是看到那阳物的存在，倒很容易使人把他误做一位“妇人”；还有那位“小方脸”，他双眉紧锁，眼细如绒，上唇内收，腮内紧绷，难道不是位心绪戚戚、谙于事理，多少有些愚憨的“凡夫俗子”!看这一位面带几分奸笑，瞪三角眼，嘴角下垂，岂非一位霸道主义者!再看那一位面阔而短，薄唇两片，眼迷一线，显然就是那善心计、好盘算的大阴人。那一位跨马披甲的老妇人，两颧骨下的肉鼓如半个皮球，眼睛被挤到一线沟里去，虽然老态龙钟，却是夕阳余辉下的巾帼英雄。那一位女子，慈眉善目，盘髻堆顶，脸盘巧小，虽是徐娘半老，却风韵犹存，实际上也是位乘马挟弓的娘子军!小头短身，小眼小嘴巴，是位典型的“小女人”。再纵览那舞蹈女俑舒袖摆腰和着那专注抚琴的伎乐女俑、拥物侍立或拱手端坐的女俑，个个面容姣好，性格恬静，不难想象他们是宫廷中贤淑的良家女子。
这些形象不同、表情各异的“偶物”，或作文静安详，或显粗犷豪放，或笑容常驻，或澹雅沉默，都在艺术家手里获得了生命力。再以队列的形式入坑，浩浩荡荡，同样具有一种雄浑的气势。
其次，手法细腻，神态兼备，又敷彩设气，把塑绘对象表现得微妙微肖，从而赋予汉俑以视角美。
多种形象的阳陵汉俑在神态的刻划上，往往是恰到好处。其头型硕大和面相丰腴流脂者，不显臃肿；清瘦俊逸者，却刚烈不阿。表情无论是恬淡闲适，或是笑容可掬，都能显现出年龄与性格的区别来。即使眉棱突起，咬肌微鼓、双眸点墨、一抹胡髭，艺术家都赋予活脱脱的风采，真正达到了“形神兼备”的高度。
比例适度、形体准确、神态逼真，这是中国古代雕塑艺术成功之所在。但是，成功的敷彩于立体艺术，更是中国秦汉雕塑艺术的重要特色。秦陵兵马俑是如此，阳陵汉俑更是如此。遗憾的是秦俑那绚丽多彩的服色、肤色几乎损失殆尽，人们看到的只能是根据考古学家的纪录所作的复原。当然，阳陵汉俑除却衣物外，光有一身橙红，也不免有些单调。但他裸体，却有着不带矫饰之美，著衣装臂则有动感的韵律。通体橙红，是黄种人的真肤色。黑亮的头发，油光可鉴，是华夏人种“受之于父母”的。特别是瞳孔一点，秋水顾盼，真称得上是神来之笔，妙不可言。待卫头上缠朱红的“陌额”，身着端庄的褶服，持长兵；多姿的侍女，手托流云飞卷的漆画盘盒，或舒长袖而舞，或立或坐。他们或编入车马行列，或出现在宴饮场面，或置于府第园寺一类虚构的环境里，不啻是阴间洞宫廷生活的再现。
同样，动物俑的塑造，也当是一批陶塑艺术的佳作。陶牛长70多厘米，是目前见到最大的同类实物。其体大肥月盾，通过团块的巧妙堆积，使得形象逼真，也堪称一绝。四腿如柱而短，身躯前低后高，腿距符合“前裆放个斗，后裆留只手”的标准。腹部宽大，颈部短粗，显然是力役型犍牛的形象。牛头的塑造是上阔下狭，颊似斧砍，吻如圆椎，有棱有角，手法洗练，简繁得当，可谓精彩。眼如铜铃，上脸皱褶层层，嘴角下弯，鼻孔张大………在这里，艺术家只用几根简洁的线条稍加勾勒，就把牛那种憨态十足，力大耐久又有点倔强的性格和盘托出。同样，那陶马也是成功的艺术品。马作昂首扬尾姿势，挺胸成90度，鼻孔张大，下颚开裂，虽伫立处于静态，却有奔腾欲驰之势。艺术家在此间把马意适人，神骏机智的本能刻划得淋漓尽致。再像陶猪，如果光有那个前翻的长吻，还不能构成猪的完整形象，但人们却说他“太像了”。尽管并没有卷着的小尾巴，可那大腹便便、点缀着两排乳头，擦地而过，低矮臃肿的体躯，和着长脑袋、小眼睛，竟搭配得又是如此的协调，似乎都能见它走路蹒跚、使劲掀着墙根土，还哼着由它老祖先那儿留传下来的“传统小曲”，真是令人忍俊不禁。还有那狗的机灵，羊的温顺，公鸡的自鸣得意、母鸡觅食啄虫的样子……这些生灵个个都是活灵活现的。在这里，人们又不能不惊叹汉代陶塑艺术家在成熟地运用艺术语言方面，竟有如此高深的造诣。
复次，多种工艺手法并用，表现出陶塑技艺的纯熟和精谌。
第一，正确处理了写实与夸张的关系。本来有衣服的遮掩，按说俑体塑只掌握大的方面之协调，细部是用不着太讲究的。但艺术家并没有一丝儿含混，而对形体和形象的塑造还是那么地力求真实。更可贵的是，他们也并没有完全一味地追求“照搬”，而是在写实的基础上，进行了合理的夸张，像人耳朵高于连接双眼的延长线，腰、腹、股的长度也相应加大。这大概因为俑低于人，如果躯干全按比例，在俯视时则易产生压缩成点的视角差。这样做的结果，既避免误视，也收到了像戏剧人物画眉、描眼那样的艺术效果。
第二，简繁得当，使概括与细腻有机地结合。因为形体小，就无需发缕根根出肉般的清晰，但却能做到条缕分明。膝盖旁的鼻犊穴部位，能看见两个小窝，也能摸得着。但因纳履的关系，而脚趾却是划出来的直道道。可见着眼于大效果，作到宏观上控制，是了然于心的。俑头的塑造，竭尽精细之能事，微观上做到容触觉于视觉之中。出于同一模型的俑头，乍看有如弟兄或父子，但细瞧就发现脸盘的大小、眼皮的单或双、咬肌的有无、额头的阔狭……都显有区别。足见艺术家尽量在寻求打破雷同给予的限制。
第三，模、塑、绘三者巧妙运用，做到和谐统一。前二者本来是单独的艺术手法，各自完全可以成就作品的，像先秦时期很多小型的捏塑作品即是如此，而秦汉时期的艺术家却把二者成功地结合起来，并变成创作秦汉陶塑艺术的工艺过程。阳陵汉俑的成功来自于“模”，个性的获得则出之于“塑”，而赋予神采就借助于“绘”了。此三者的成功运用，很自然地就造就了“阳陵汉俑艺术”。
三、兼论汉俑艺术的风格
(一)汉俑艺术风格的形成
阳陵陵园出土的汉俑刻划了一批男武士、女侍从及常见的家禽家畜的具体形象，表现着由人物俑组成随车扈从、府库守护、列队待发、乘骑出行、乐舞闲适及圈栏饲养的场景，再联系到伴出的车马、兵器、仓、灶、井、粮食、度量衡器、货币、乐器、生产工具、生活用品、石简、印章等文物，并由之参与到活动着的构图中去，这简直就是汉代宫廷生活的缩影②。过去在安陵、窦后陵、南陵、茂陵、杜陵的从葬坑③及杨家湾汉墓④、汉“利成”墓⑤中都出土过汉俑，尽管各自考古工作的程度不同，还不能使人从整个内涵上作综合分析，但其基本内容并没有超出经科学发掘的阳陵从葬坑的内容范围，只不过是各自因各种原因而各有侧重罢了。至于西安地区出土数千座汉代官吏和平民墓葬群，其随葬情况无不如此，只不过是更贴近中下层人的生活而已。
西安地区汉代陵墓从葬或随葬着具体而微的内容，正是汉代人“视死如生”观念的反映，是活人让死人在阴间世界继续其阳间世界意境的一种追求。当然，早期汉俑本身所拥有的那种浑厚、质朴、写实的风格也折射出在大汉政权支配下，社会呈现着一种积极进取、占有的精神风貌。这也许是形成后来中华民族那种向上、自强、开拓的生命力和团结，整体性气魄的所在。
汉俑艺术风格的形成带有深深的时代烙印和社会背景。
首先，继承了先秦的雕塑传统，又在新的基础上崛起于当时的雕塑之林，从而形成汉俑自己的风格。
中国的雕塑早在旧石器时代的晚期即已萌芽，像周口店山顶洞人的骨雕佩饰就具有一定的刻制水平。新石器时代与铜石并用时代，人们制造的生活用具、工具和装饰除具有实用性外，还赋予它们以造型美。在实用艺术中，雕塑同装饰绘画逐渐分离，其本身的一些品类也相继产生，如在木、石、骨雕的同时，还出现了陶塑、玉雕和铜铸艺术，并且各自也达到了相当高的水平。随之从线雕、平雕、浮雕到圆雕、透雕等技法也日趋成熟。仅以陶塑艺术而论，小到器物的附件、小刻像，大到纪念性雕塑，确也达到令人惊叹的程度。宝鸡北首岭的跽坐人像⑥、临潼邓家庄的戴冠女像⑦、西安半坡和河南渑池石君寨的陶人⑧、甘肃马家寨人头像、青海大通后子河、乐都柳湾以及辽宁喀左东山嘴的裸体女像⑨等，都反映了黄河中上游和辽河流域母系氏族社会的女性崇拜。而东山嘴红山文化的陶塑裸体女像高约真人的1/2，而牛河梁宰殿遗址出土的大型裸体女像竟是真人的二倍到三倍高。一尊彩塑的人头像，五官周正，真是精致传神之作(10)。
商周时期的青铜文化是璀灿夺目而又庄严诡秘的。在为奴隶主贵族阶级奢糜生活服务的前提下，青铜彝器、刻玉雕琢等造型新颖、种类繁多、装饰繁缛，确也精美。但礼制化的结果，由于装饰性和宗教色彩而失掉了原始艺术那种古拙的气息。只有到了春秋战国时期，随着新兴地主阶级登上历史舞台，青铜工艺精进，使装饰性雕塑从内容到形式都呈现出一种生气勃勃的作风。从河南洛阳、辉县、山西长治的铜人、长沙木俑这些立体雕塑上，我们可以看出它为以后的写实主义雕塑艺术奠定了基础。
秦代的造型艺术，从“万里长城”、原来巍峨的宫殿建筑基址到7000多件陶质兵马俑，无不以雄魄称奇。此时的立体陶塑艺术，既摆脱了商周时期概念化的美术形式和古典主义的影响，又从长期以来特别是战国时期那种附属于其他器物的装饰性雕塑和工艺品的圈子里跳出来。还完成了从神的力量造就红山文化的女神雕塑，到秦皇权力造就震撼世界的秦兵马俑群像这样大的艺术飞跃。随之而来的汉代雕塑从茂陵霍去病墓前的石雕，到阳陵汉俑群、杨家湾汉墓“三千人马”等等，无不是继承了先秦的传统雕塑的作风而以纪念碑式的群雕出现的。
其次，汉俑的陶塑艺术直接受秦俑艺术的影响，而在技法上又有了新的进步。
汉景帝距秦亡不远，相隔只有50年时间，艺人的传授不过跨代；甚或还是当年的修陵人。而且汉代的陵墓工程、陵园制度、设施内容等，都是直接地“汉承秦制”的。至于陶俑的体量虽然是秦大汉小的问题，鉴于过去我已有专论而无需赘述，但我们总不能不承认这种按比例收缩的作法是技艺上的一个巨大进步吧，他在表现方法上，从写实到概括，或是二者而有之，这不正是汉代塑造内容丰富的反映吗?
复次，从汉俑的艺术风格上讲，骨子里还是荆楚文化的成分。
楚人的服饰冠戴对秦汉朝野具有很大的影响。秦高级军吏俑所戴“切云冠”是楚人“高冠”的模拟物，下级军吏俑的“长冠”也是楚冠的脱胎品(11)。木俑固然是春秋战国的楚墓里作为随葬的明器，有著衣的，也有木片画俑。但汉的著衣式木臂陶俑，能说不是楚俑的改进?杜牧有“楚腰纤细掌中轻”句(《遣怀》)，是楚王对美女选择的标准，长沙战国楚墓里“人物龙凤”帛画可以作证。而西安地区汉墓里出土的“啦叭俑”(女)，裙裾曳地、细腰纤纤，何其相似乃尔!即使楚地覆盖在棺盖上的“非衣”(旌铭)，也为北方一些汉墓所采用。这是因为刘邦起于楚，其集团的核心成员也来之于楚，长期受楚文化的薰陶，(12)尽管在取得天下之后可于政治、经济、法律等制度方面“汉承秦制”，但在意识形态、生活习惯和行为方式方面还保留着故国乡土的传统。况且秦、楚早有交往，对汉地的“秦人”说来接受楚人的一套并不感到陌生。公元198年，刘邦曾“徒齐、楚大族昭氏、屈氏、景氏、怀氏、田氏五姓关中”(《汉书·高帝纪》)。据知，这10余万口主要还是居住在长陵邑。随他们而来的必有很多能工巧匠和身怀绝技之人，在长安一带自然也就找到了发挥特长的地方。从总体上讲，李泽厚先生说“汉文化就是楚文化，楚汉不可分”(13)，所见极是。
再次，融合南北文化之长，从而形成博大精深的汉文化，也直接丰富着汉的丧葬内容。
汉高祖当年役使秦都咸阳时，见到了秦始皇的威仪，曾发出“大丈夫当如此”的喟然长叹(《汉书·高帝纪》)；始皇陵园在秦灭后的一片狼籍，他也见到了。那高大的陵冢、为数众多的兵马俑、劫余后的阿城、十二个大铜人……这些都是一座座雕塑的丰碑，既是生活在北方的秦始皇所建立秦帝国的象征，又体现着北方文化所具有的那种雄健、博大、粗犷的风貌。
代秦而立的汉，是生活在南方楚文化圈的刘邦所建立的。他一方面把荆楚文化那种细腻、精巧、浪漫的作风推行到了宫廷内外及同姓诸侯王国，但另一方面他又处于广大北方文化氛围之中。其实两种，甚或两种以上的文化相撞击的结果，吸收、兼容往往大于抵销、泯灭，从而就出现一种纷纭缭绕的局面，最后呈现的则是更高层次上的文化现象。如汉代帝王陵墓及其从葬设施等一套丧葬制度，同秦的帝王陵墓制度比，是有“同”有“异”。“同”，属于继承；“异”则更多的是发展、充实和提高。在这里，著衣式装木臂的彩绘陶俑，即是例证之一。
(二)汉俑艺术的影响
以俑随葬，可以追溯到春秋时代的晚期。《礼·檀弓下》：“
车刍灵，自古有之，明器之道也。孔子谓刍灵者，善；谓为俑者，不仁。”用车马从葬，本是殷周以来的旧制。至于用茅草扎作人马之形作为真物的代用品的，大概因易朽无存而还没有得到考古的实证。但葬用木俑，按理说也应源于中原，孔子说：“始作俑者，其无后乎?”(《孟子·梁惠王上》)老先生甚有不赞成的意思在内。而以木俑随葬者，却以战国时代楚国的平民墓为最早(14)。烧制陶俑作为从葬之物，当推秦始皇陵的兵马俑为先。若说把陶俑随葬推向全国的话，那当是西汉前期的事了。这在当时形成两种趋向，即：一种是先在统治上层以长安为中心，通过诸侯王向中原地区流；另一种是后从上层往下层流。也就是说皇室在前，民间在后。前者如文景时期以陶俑从葬，随之传到洛阳一带，再推向黄河的中下游流域(15)。远播广州，当在西汉后期(16)。魏晋南北朝时期，抵达长江流域下游的南京和湖广一带。唐代以后则推向更远的地方，这时的三彩俑更是争奇斗艳。金元以降，用俑随葬的风气日趋衰落。明代，属于回光返照而已。由此不难看出，以陶俑入葬的作法是经过了一个发生、逐渐推开到衰败的过程。但肇始之端，西汉文景时期的长安是“源”，诸侯郡国才是“流”，并且随历史的渐进而不停地演化着。在这里，我们也不能不承认阳陵汉俑具有着深远的影响和历史作用。
其实，以陶俑随葬的作法，还有另一种流向。即：徙居内地的少数民族也接受了这一事实。虽然周边民族仍旧保持着自己的丧葬传统，但居此的汉人贵族却气魄地葬随以俑。像大同近郊的司马金龙夫妇墓就有大量的甲骑具装、胡俑和马驼畜群，显示着北魏初期民族军队和游牧经济的实情(17)。新疆喀什一带出土的泥塑彩俑同唐长安的作风完全一致。
汉代的陵墓陶塑作品以景帝时期的陶俑为代表，开了历代以俑随(从)葬之先河，又奠定了以后陶俑、瓷俑及三彩俑的模式。阳陵汉俑高62厘米，正因其体量适中，以后各代的陶俑固然有高矮的变化，但多在此基线上下浮动。唐三彩俑固然有特高者，但毕竟是少数，况且随后又恢复了旧制。至于以俑表现墓主生前役使的情况(或侍从如云，或文官武将，或军队部伍等)，前后都是一致的，只不过是因其职务和地位的不同而有数量的多寡和内容的差异而已。
(三)意义
陶俑作为一种物质文化现象，在古代社会生活中具有其特殊的意义。它不但反映了当时的经济状况、社会生活，而且也寄托着时人的祈求和希望。如果没有秦始皇在统一战争中的节节胜利，没有能够倾全国之力的有利条件，没有本人的气魄，要“异军突起”地一下冒出那么多大、真、神的兵马俑，简直是不可能的(18)。同样，阳陵汉俑群的丰富内容也正是“文景之治”下宫廷宴安生活的反映。马克思在《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》中说：“生前认为最珍贵的物品，都与已死的占有者一起殉葬到坟墓中去，以便他在幽冥中能继续使用。”众多死者生前都有着不同的经历，而它们的集合体就是一部分社会生活构筑的历史。那么，综观俑的世界，它展现的不就是一部历史的画面么?
既然制俑的工匠长期从事这一专业，通过实践，倾注心血而使之艺术化。因此，这些劳动者奉献给社会的就是一件件艺术成果。秦俑(包括兵马俑和跽坐圉俑)整体肃穆、形象划一、表情呆滞、手足僵直、动作不大等缺陷，与其说是受着军纪和所处环境的制约，或说是抑郁心情的表露，毋宁说是受春秋以前古典主义影响的结果。只有跨过这个写实主义阶段，到了汉代才会有浪漫主义的萌发。文景时期的塑衣彩绘汉俑虽然恬淡文静，取非立即坐的“正面律”，略带几分拘谨之气，但著衣木臂彩俑有愉悦的表情、活动着的木臂、躬腰扭躯的动作，就足以显示着一种运动、力量和气势。而山东济南无影山一组乐舞、杂技、宴乐俑(19)，四川成都天
山和郫县的东汉俳优俑(即常说的“说唱俑”)(20)给人的是热烈的场面和谑娱的形象。如果联系到画像石、画像砖的舞蹈、百戏、出行、弋射等画面，就可以看到：汉代的雕塑艺术确已登上了一个新的顶峰!
以阳陵汉俑为代表的中国古代雕塑艺术，上承战国、秦代艺术，综合南北派的艺术风格，成就了一代之尊。作为博大精深的汉代文化中的一颗明珠，确为佛教艺术传入之前的华夏艺术之精英，从而开启了以后各代陶塑艺术发展的行径，也为唐代三彩艺术的出现准备了条件。这就是汉俑艺术的全部意义。
［注释］
①王学理等：《西安任家坡汉陵从葬坑的发掘》，《考古》1976年2期。
②陕西省考古研究所汉陵考古队(王学理)：《汉景帝阳陵南区从葬坑发掘第一号简报》，《文物》1992年4期；又：《汉景帝阳陵南区从葬坑发掘第二号简报》，《文物》1994年6期；又：《中国汉阳陵彩俑》，陕西旅游出版社，1992年。
③咸阳市博物馆：《汉安陵的勘查及其陪葬墓中的彩绘陶俑》，《考古》1981年5期；王学理等：《西安任家坡汉陵从葬坑的发掘》，《考古》1976年2期；王学理：《汉南陵从葬坑的初步清理——兼谈大熊猫头骨及犀牛骨骼出土的有关问题》，《文物》1981年11期；茂陵材料待发；中国社会科学院考古研究所：《汉杜陵陵园遗址》，科学出版社，1993年。
④陕西省文管会等：《陕西咸阳市杨家湾出土大批西汉彩俑陶马》，《文物》1966年3期。
⑤郑洪春：《陕西新安机砖厂汉初积炭墓发掘报告》，《考古与文物》1990年4期。
⑥中国社会科学院考古研究所：《一九七七年宝鸡北首岭遗址发掘简报》，《考古》1986年1期。
⑦杨亚长：《仰韶文化的美术考古简述》，《华夏考古》1982年1期。
⑧张广立等：《黄河中上游地区出土的史前人形彩绘与陶塑初探》，《考古与文物》1983年3期。
⑨青海省文物管理处考古队等：《青海乐都柳湾原始社会墓葬第一次发掘的初步收获》，《文物》1976年1期。
(10)辽宁省文物考古研究所：《辽宁牛河梁红山文化“女神庙”与积石冢群发掘简报》，《文物》1986年8期。
(11)王学理：《秦俑专题研究·秦俑军服考》，三秦出版社，1994年。
(12)马王堆一号汉墓的帛画呈“T”形，而山东临沂金雀山西汉墓和甘肃武威东汉墓出土的帛画呈长方形。但是，从天上、人间到地下的三层格局以表现墓主生前生活及幻想升天的绘画内容是一致的。材料见：湖南省博物馆等：《长沙马王堆一号汉墓》，文物出版社，1973年；临沂金雀山汉墓发掘组：《山东临沂金雀山九号汉墓发掘简报》，《文物》1977年11期；甘肃省博物馆：《甘肃武威磨咀子汉墓发掘》，《考古》1960年9期。
(13)李泽厚：《美的历程》，文物出版社，1989年。
(14)荆州博物馆：《江陵雨台山楚墓发掘简报》，《考古》1980年5期。
(15)洛阳区考古发掘队：《洛阳烧沟汉墓》，科学出版社，1959年。济南市博物馆：《试谈济南无影山出土的西汉乐舞、杂技、宴饮陶俑》，《文物》1972年5期；山东省博物馆：《临沂银雀山四座西汉墓》，《考古》1975年6期。
(16)广州市文管会等：《广州汉墓》，文物出版社，1981年。
(17)山西省大同市博物馆等：《山西大同石家寨北魏司马金龙墓》，《文物》1972年3期。
(18)王学理：《秦俑专题研究·雄浑的气魄写实的艺术》，三秦出版社，1994年。
(19)济南市博物馆：《试谈济南无影山出土的西汉乐舞、杂技、宴饮陶俑》，《文物》1972年5期。
(20)刘志远等：《四川汉代画像砖与汉代社会》，文物出版社，1983年。
